Eine Todesdarstellung im Wandel der Zeit

Der Grossbasler Predigertotentanz

Unter einem Totentanz verstand man im Mittelalter zunächst die Darstellung eines Reigens oder Tanzes von Totengestalten mit lebenden Personen, welche die ständische Gesellschaft repräsentierten. Der Reigen wurde meist von Versen begleitet. Am Anfang oder Ende des Zyklus standen oft Darstellungen der Busspredigt oder des Sündenfalls. Die meisten Totentanzbilder waren monumentale Malereien auf Friedhofsmauern, Kapellen oder Beinhäusern. Ausgehend von den Fresken an der Kirchenhofmauer des Franziskanerklosters Aux Saints Innocents in Paris von 1424/25 und der Abteikirche La Chaise-Dieu in der Auvergne, ebenfalls aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts, verbreiteten sich die Totentänze in ganz Europa. Sie erinnerten den Betrachter mahnend daran, dass der Tod jeden, ungeachtet seines Standes, plötzlich aus dem Leben reissen kann.

Abb. 1: Ars Moriendi, Holzschnitt, Ulm (1530). Foto: Institut für Kunstgeschichte

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Die Beschäftigung mit dem Tod war für das Mittelalter von grosser Bedeutung. Neben dem Totentanz als Vanitas-Darstellung und Memento Mori hielten auch Legenden und Sterbeanweisungen den Gläubigen die Vergänglichkeit des irdischen Daseins ständig vor Augen. Die Legende der ‹Drei Lebenden und Drei Toten› handelt von drei vornehmen jungen Männern, welche ausreiten und auf drei Skelette ihrer Vorfahren stossen. Die Begegnung endet mit dem mahnenden Spruch der Verwesten: «Quod fuimus, estis; quod sumus, vos eritis» («Was wir waren, seid ihr; was wir sind, werdet ihr sein.»). Zudem erschienen im Spätmittelalter auch vermehrt kirchliche Anweisungen in Form von Büchern mit Ratschlägen und Regeln zur Vorbereitung auf den christlichen Tod, der die Auferstehung der sündigen Seele garantieren sollte. Erste Illustrationen zu diesen ‹Ars moriendi› wurden um 1450/60 in Blockbüchern publiziert. Sie zeigen am Sterbebett Teufel als Versucher und Engel, die auf Ereignisse aus Bibel und Heiligenleben weisen. Am Schluss steht die Flucht der Teufel vor einem Kruzifix und die Aufnahme der Seele durch die Engel (Abb. 1). Voraussetzung für dieses Sterben war das Ablegen der letzten Beichte sowie das Empfangen der Krankensalbung und des Viaticums (letzte hl. Kommunion). Da der plötzliche Tod, durch Unfall oder Krankheiten wie die Pest hervorgerufen, die richtige Sterbevorbereitung gefährden konnte, erinnerten insbesondere die Predigerorden im späten Mittelalter daran, stets ein gottgefälliges Leben zu führen und Busse zu tun, um in diesem Sinne auf den plötzlichen Tod vorbereitet zu sein. In diesem Kontext ist auch die Entstehung des Basler Totentanzes von 1440 zu sehen.

Aufbau des Basler Totentanzes

Das Historische Museum Basel besitzt eine Aquarellkopie des Basler Totentanzes von Johann-Rudolf Feyerabend aus dem Jahre 1806 (Abb. 2). Aus ihr lässt sich der Aufbau der Darstellung erschliessen.

Abb. 2: Johann Rudolf Feyerabend: Der Prediger Totentanz, Aquarellkopie von 1806. Egger, Der Basler Totentanz, in: «Ihr müsst alle nach meiner Pfeife tanzen», 2000, S. 44, ©Historisches Museum, Basel.

Der Reigen wird durch die Szene eines Dominikaners, der je drei Standesvertretern von der Kanzel herab predigt, angeführt. Kardinal, Bischof und Papst repräsentieren die geistliche Welt, gefolgt von Kaiser, König und Königin als Vertreter von Obrigkeit und Adel. Unter den drei Vertretern des Bürgerstandes ist der Bauer als hinterste Person deutlich erkennbar. Danach sind zwei Totengerippe dargestellt, die mit Pfeife, Trommel und Längstrompete vor einem Beinhaus zum Tanz aufspielen. Daran schliessen die 39 Tanzpaare an, welche jeweils aus einem halb verwesten Skelett und einem typisierten Vertreter der drei Stände bestehen und von rechts nach links auf das Beinhaus zulaufen. An der Spitze des eigentlichen Reigens wird der Papst als geistlich-kirchliches Oberhaupt vom Leben abberufen. Ihm folgt die geistlich-weltliche Obrigkeit mit Kaiser, Kaiserin, König, Königin, Kardinal und Bischof. Die typischen Stände- und Berufsvertreter einer mittelalterlichen Stadt sind durch Herzog, Herzogin, Graf, Abt, Ritter, Jurist, Ratsherr, Chorherr, Arzt, Edelmann, Edelfrau, Kaufmann und Äbtissin repräsentiert. Dann wird die Hierarchie durchbrochen, es werden neben angesehenen Berufsvertretern wie dem Schultheiss auch Randständige wie der Krüppel wiedergegeben. Am Ende des Reigens tanzen Jude, Heide, Heidin, Koch und Bauer als niedrigste Vertreter der mittelalterlichen Stadt mit dem Tod. Abschliessend folgt neben dem Sündenfall die Selbstdarstellung des ersten Restaurators Hans Hug Kluber mit seiner Familie von 1568.

Kontext

Das Totentanzbild wurde mit Temperafarben auf den Verputz eines etwa sechzig Meter breiten und zwei Meter hohen Mauerstreifens auf der Innenseite der Friedhofsmauer des Dominikanerklosters gemalt. Es war durch ein Vordach und ein metallenes Gitter vor Verunreinigungen durch Mensch und Wetter geschützt. Die Malerei ist weder datiert noch signiert, was im 15. Jahrhundert, in dem sich der Künstler noch als Handwerker versteht und anonym hinter sein Werk zurücktritt, nicht ungewöhnlich ist. Die Künstlerfrage konnte bis heute nicht geklärt werden, der unbekannte Maler mit hohem künstlerischem Rang ist aber im Umkreis des Konrad Witz zu suchen. Auch Anlass und Stiftung des Werks bleiben bis heute im Dunkeln. Da zwischen 1431-1448 in Basel ein Konzil stattfand, wurden in der Forschung Konzilteilnehmer als mögliche Stifter genannt. Dies kann jedoch angezweifelt werden, da es ab 1437 zu einem Bruch zwischen dem Konzil und den Dominikanern kam.

Erste bezeugte Restauration im 16. Jahrhundert

Im 16. Jahrhundert wurde dem Basler Totentanz noch grosse Beachtung geschenkt. Aus dieser Zeit stammt sowohl die erste Nachricht über die Malerei, als auch die erste bezeugte Restaurierung. 1581 veröffentlichte Huldrich Fröhlich die Totentanzverse zusammen mit einer Beschreibung des Mauerfreskos. Auf Grund der grossen Nachfrage gab Fröhlich fünf Jahre später gar eine weitere Publikation über den Basler sowie den Berner Totentanz heraus. Bereits 1568 hatte der Basler Rat Hans Hug Kluber den Auftrag erteilt, die Malerei in ihrer Gesamtheit wieder instand zu stellen. Durch ihn wurde der Totentanz wohl am stärksten verändert, denn er betrachtete ihn nicht als historisches Dokument, sondern veränderte ihn im Sinne von Renaissance und Reformation und verwischte damit den ursprünglichen Stil. Im Einzelnen wechselte Kluber einige katholische Würdenträger durch weltliche oder reformatorische Standesvertreter aus. Er kleidete die Figuren nach der damaligen Mode und belebte die Skelette. Wie Uli Wunderlich in ihrem Aufsatz «Ein Bild verändert sich» (in: Totentanz-Forschungen 1998) betont, setzen einige der kluberschen Skelette, besonders jenes des Arztes, anatomische Kenntnisse voraus, die man sich 1440 noch nicht angeeignet hatte. Grösste Veränderungen nahm der Restaurator jedoch am Ende des Reigens vor. Er fügte den Sündenfall und die abschliessende Darstellung von sich und seiner Familie hinzu. Der Restaurator stellt sich hier in einer farbenfrohen, spanisch-niederländischen Tracht dar, umgeben von zwei Skeletten. Das grössere weist auf den vollendeten Totentanz hin, dem sich Kluber nun anschliessen soll, während das kleinere am Pult Farben verreibt, was auf eine Werkstatt und die Ausbildung von Malerlehrlingen hinweisen könnte.

Abb. 3: Albert Kauw: Der Tod mit Juden, Türken und Heiden sowie Tod und Maler, gestiftet von Bernhard Tillmann und Anna Hübschi bzw. Niklaus Manuel Kopie des Berner Totentanzes von 1649. von Tavel, «Niklaus Manuel», 1979, S. 69, ©Historisches Museum, Bern.

Niklaus Manuel stellte sich in seinem Berner Totentanz von 1516-1519 ebenfalls am Schluss des Reigens in selbstbewusster Pose und in zeitgenossischer Tracht dar. Auch er wird vom Tod abgeholt, der ihn [Manuel] im dazugehörigen Vers daran erinnert, dass er nun aller Welt Figuren gemalt habe, jetzt aber auch sterben müsse (Abb. 3). Im Berner Totentanz wird besonders gut deutlich, dass sich die Bedeutung der Totentänze im 16. Jahrhundert gewandelt hatte. Im Vordergrund steht nicht mehr ausschliesslich die Busspredigt mit der Ermahnung an den plötzlichen Tod, sondern auch die Betonung des Diesseits. Dies äussert sich nicht nur in der für die Renaissance typischen Selbstdarstellung des Künstlers, sondern auch in der Stiftung der Totenbilder durch die damalige Berner Oberschicht. Die einzelnen Stifter sind durch ihre Wappen in den Arkaden bezeugt, und sie liessen sich zum Teil auch als Vertreter ihres Standes im Totentanz abbilden. Dadurch sind die vom Tod Abgeholten nicht mehr typisierte Standesvertreter, sondern reale Personen, die das Diesseits nicht ausschliesslich verneinen und Busse tuend auf das ewige Leben warten, sondern die durchaus auch ihre irdische soziale Stellung betonen.

Das Totentanzbild im 17. und 18. Jh.

Fünfzig Jahre nach Kluber, von 1614-1616, restaurierte Emanuel Bock den Basler Totentanz abermals. Seine Erneuerungen veränderten das Totentanzbild weniger stark, auf ihn sind aber gemäss dem Basler Historiker Franz Egger die fleischig-wulstigen Gesichter zurückzuführen. Zudem stammen die für das 17. Jahrhundert typischen wässrigen Augen bei einzelnen Todgeweihten wohl von Bock (Abb. 4). Die erhaltenen Fragmente mit Übermalungen des 17. und 18. Jahrhunderts zeigen individuelle, lebensbejahende Figuren. Die Gesichter zeichnen sich durch eine gesunde Gesichtsfarbe aus, sind aber durch tiefe Furchen und Runzeln vom Leben gezeichnet (Abb. 4). Im Vergleich wirken die Gesichter jener Fragmente, bei denen inzwischen die unterste Malschicht freigelegt wurde, leichenblass. Die Figuren sind typisierte Standesvertreter mit höfischem Charakter (Abb. 5).

Abb. 4: Der Ratsherr, Fragment des Basler Totentanzes mit Übermalungen. Egger, «Basler Totentanz», 1990, S. 59, ©Historisches Museum, Basel.	Abb. 5: Der Herold, Fragment des Basler Totentanzes ohne Übermalungen. Egger, «Basler Totentanz», 1990, S. 75, ©Historisches Museum, Basel

Unmittelbar auf Bocks Ausbesserungen folgten die Kupferstiche von Matthäus Merian d. Ä., die Text und Bild zum ersten Mal getreu wiedergaben und den Basler Totentanz über Basel hinaus populär machten (Abb. 6). Er zeichnete den Totentanz 1616 direkt nach dem Original und übertrug ihn anschliessend auf Kupferplatten. Johann Jakob Merian gab die Stiche erstmals 1621 zusammen mit den Versen in Buchform heraus. Im selben Jahr erschien bereits die zweite Auflage und 1625 schliesslich die dritte. 1649 gab Matthäus Merian d. Ä. die Kupferstiche in einer vierten Auflage selber heraus. Dadurch wurde die Malerei zu einer Sehenswürdigkeit der Stadt und trat auch in Reiseberichten auf.

Abb. 6: Matthäus Merian d. Ä., Todt zum Doctor, Kupferstich in: Todten Tantz der Statt Basel. Basel, Johann Schröter, 1621. Egger, «Basler Totentanz», 1990, S. 60, ©Öffentliche Kunstsammlung Basel, Kupferstichkabinett [Bd. fol. 22 verso].	Abb. 7: Emanuel Büchel, Tod und Herzogin, Aquarell, Feder in: Der Todtentanz auf dem Prediger Kirchhof zu Basel von 1773. Egger, «Basler Totentanz», 1990, S. 29, ©Öffentliche Kunstsammlung Basel, Kupferstichkabinett, Inv. 1886.9, fol. 18 (Skb. A 48.g [102]. Foto: Öffentliche Kunstsammlung Basel. Martin Bühler.

Daneben restaurierte Hans Georg Meyer unter Mithilfe seines Gesellen Samuel Wurstisen die Malerei 1657/58 erneut. Die letzte bezeugte Erneuerung erfolgte 1703. Zu diesem Zeitpunkt befand sich der Totentanz bereits in einem sehr schlechten Zustand. Es wurde berichtet, dass die Mauer an einigen Stellen abbröckeln würde und ausgebessert werden müsse. Die Figuren selber sollten nur aufgefrischt werden. Den Auftrag erhielten die Brüder Benedikt und Hans Georg Becker. Späteren Reiseberichten zu Folge arbeiteten die Brüder jedoch so schlecht, dass sogar von einer ‹abscheulichen Verhunzung› des Gemäldes die Rede war. Im 18. Jahrhundert wurde wohl auch schon mit dem Niedergang des Tanzes gerechnet, denn das Basler Bauamt beauftragte 1770 den Topographen Emanuel Büchel mit einer Kopie, die dieser 1773 beendete (Abb. 7). Dieser bemühte sich um eine genaue Wiedergabe der einzelnen Paare in Stellungen, Haltungen und Farben mit Feder, Pinsel und Wasserfarben. Seine Kopie besteht aus einem Album, in dem auf jeder Seite ein Tanzpaar mit den jeweiligen Versen abgebildet ist. Dem fügte Büchel auch ein Vorwort bei, in dem er betonte, wie sehr sich die Malerei seit Merians Ausgaben verändert und verschlechtert habe.

Abbruch im Zuge der Aufklärung

Im 18. Jahrhundert ging sowohl das Interesse für den Totentanz als auch für den Friedhof definitiv verloren. In der Mitte des Jahrhunderts wäre eigentlich wieder eine Restaurierung fällig gewesen, doch davon wurde abgesehen. Den Zustand des Totentanzes betreffend, wurden unterschiedliche zeitgenössische Meinungen geäussert. Zum einen war im Bezug auf die Malerei die Rede von einem ‹Schandfleck› und von ‹plumper Farbmasse›. Zum anderen wurde vermerkt, dass vor allem das Vordach und die Mauer stark beschädigt seien. Gesichert ist, dass die Friedhofsanlage zunehmend zweckentfremdet wurde. Beerdigungen fanden hier kaum noch statt. Auf dem Gelände wurden unter anderem Salzfässer gelagert, und ballspielende Kinder bedienten sich der Totentanzpaare als Zielscheibe. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts forderten die Anwohner in einer Petition schliesslich den Abbruch der Mauer und die Umwandlung des Friedhofs in einen Park. Davon erhofften sie sich unter anderem mehr Sonnenlicht fürs Quartier. Die Obrigkeit stimmte dem Gesuch nicht zuletzt aus finanziellen Gründen zu. Es war billiger, die Mauer abzureissen, anstatt das Fresko immer wieder aufwendig restaurieren zu lassen. So wurde die ehemalige Sehenswürdigkeit der Stadt am 5. und 6. August 1805 abgerissen und grösstenteils zerstört (Abb. 8).

Abb. 8: Johann Rudolf Feyerabend, Abbruch des Basler Totentanzes, Radierung von 1805. Egger, «Basler Totentanz»,1990, S. 40, ©Staatsarchiv Basel-Stadt, BSL, Bild Visch. F 32.

Die damalige bürgerliche Ablehnung des Totentanzes ist in der veränderten Haltung gegenüber Tod und Religion im Zeitalter der Aufklärung zu suchen. Im Vordergrund stand die Ausgestaltung des Diesseits. Kirche und Busspredigt verloren an Bedeutung. Dennoch ist es damaligen Kunstinteressierten zu verdanken, dass sich neunzehn Bildfragmente bis heute erhalten haben, die im Historischen Museum Basel wiedervereinigt zu sehen sind. Es wurde jedoch damals keines der Skelette, sondern ausschliesslich Standesvertreter gerettet. Dies könnte ein Beleg dafür sein, dass das zeitgenössische Interesse an der Erhaltung von Repräsentanten der damaligen Zeit wichtiger war als die Konservierung von Todesgestalten.

Carmen Schaller
Institut für Kunstgeschichte